概要： 从文艺学角度来说，批评学是构成一种艺术的完整体系以及整体形态所不可缺少的重要组成部分。任何一种艺术形态及文化形态都包括其完整的美学特征、文艺本体特征、文艺史学、文艺批评学和文艺创作学等几大范畴。硬笔书法是中国书法发展史上的一个分支，是传统书法的一种现代性拓展。作为一种艺术，它同样应该具有其完整的理论形态和学科体系，而批评学即是这个学科体系中的重要组成部分。可以说，在任何一种艺术形态和文化形态中，批评是促进艺术和文化发展与嬗变、促进民族进步与繁荣、确保社会文化良知的一个重要手段与途径，具有着文化改造意义、文化重建意义、学术建构意义和民族启蒙意义。硬笔书法自二十世纪八十年代逐渐成为一种独立的艺术形态以来，经过二十世纪九十年代的文化改造和文化转型，已逐渐形成为一种文化形态。而作为一种新型的艺术形态和文化形态，其基本的本体形态构架却是畸形的、不健全的，诸如硬笔书法史学、硬笔书法美学、硬笔书法创作学和硬笔书法批评学等等，尤其是硬笔书法批评学，可以说基本上还处于萌芽状态，甚至在硬笔书法界，还缺少一种最基本的批评的学术理念，这是硬笔书法繁荣创作背后所蕴藏的深层危机。缺少一
关于建立硬笔书法批评学体系的几点构想,标签：书法基础知识大全,http://www.kgf8.com从文艺学角度来说，批评学是构成一种艺术的完整体系以及整体形态所不可缺少的重要组成部分。任何一种艺术形态及文化形态都包括其完整的美学特征、文艺本体特征、文艺史学、文艺批评学和文艺创作学等几大范畴。硬笔书法是中国书法发展史上的一个分支，是传统书法的一种现代性拓展。作为一种艺术，它同样应该具有其完整的理论形态和学科体系，而批评学即是这个学科体系中的重要组成部分。可以说，在任何一种艺术形态和文化形态中，批评是促进艺术和文化发展与嬗变、促进民族进步与繁荣、确保社会文化良知的一个重要手段与途径，具有着文化改造意义、文化重建意义、学术建构意义和民族启蒙意义。硬笔书法自二十世纪八十年代逐渐成为一种独立的艺术形态以来，经过二十世纪九十年代的文化改造和文化转型，已逐渐形成为一种文化形态。而作为一种新型的艺术形态和文化形态，其基本的本体形态构架却是畸形的、不健全的，诸如硬笔书法史学、硬笔书法美学、硬笔书法创作学和硬笔书法批评学等等，尤其是硬笔书法批评学，可以说基本上还处于萌芽状态，甚至在硬笔书法界，还缺少一种最基本的批评的学术理念，这是硬笔书法繁荣创作背后所蕴藏的深层危机。缺少一种学术批评，缺少对硬笔书法的发展现状及发展前景的宏观审视，就意味着硬笔书法艺术形态和文化形态的不健全，也意味着它还不能作为一种完整的艺术和文化体系而存在于现代社会之中。因此，构建硬笔书法批评学的研究体系，就成了发展硬笔书法文化、构建硬笔书法文化形态的重要一环，也因此而成为一项必不可少的系统的学术工程。批评是一种反思，一种学术审视与构建，它至少能够让我们的硬书界人士意识到在繁荣创作的背后还缺少批评，缺少反思与审视。而批评的缺席关键就在于硬笔书法发展历程的短暂性与发展空间的狭窄性所带来的硬笔书法批评学理论建构的薄弱性。因为没有强大的学术作保证，我们根本就无从下手进行批评，即使是批评，批评的对象、范畴、方法和体系也是混乱的，浅层次的。从目前的文艺发展格局来看，关于硬笔书法学术批评的理论建构，明显不能与文学批评、美术批评和传统的毛笔书法批评相媲美，硬笔书法文化地位和文化身份的边缘性也决定了其学术批评的边缘性，这既是一种不幸，又是一种幸运。不幸的是，它的边缘性身份决定了它不可能在短时期内建构起属于自身的文艺本体，而只能依附于其他艺术和文化形态；幸运的是，硬笔书法文化身份的边缘性、复杂性与多重性又决定了它具有着青春的活力和气息，它能够更开放地接受和容纳多种文化来进行自我的改造与构建，也更能够适合当代的文化语境。多元融合与自我建构，永远是艺术发展的一条亘古不变的规律。
从上面的论述可以看出，硬笔书法的发展无疑充满了悖论：即文化身份的边缘性与多重性的悖论；硬笔书法创作的繁荣性与硬书理论建构薄弱性的悖论；硬笔书法实践者身份的普及性与硬书发展空间的狭窄性的悖论；硬笔书法生命活力的年轻化与硬书发展的脆弱性的悖论。而这所有的悖论之中无疑蕴藏着一个深沉的隐患与痼疾：硬笔书法学术批评体系的缺失。
硬笔书法批评学的学术内涵
1、 硬笔书法批评是一种美学批评
美学批评是一种基本的文艺批评范式，它是指对艺术进行的美学层面或审美层面的批评。美学批评要求对艺术的批评与审视要坚持美学的立场，从一种宏观的美学视野角度来对艺术进行纯粹的学术审视。美学批评是与功利的政治批评、宗教批评、市场批评、私人批评或其他批评相比较而言的。坚持对硬笔书法的美学批评，即是要避免那种功利性的批评，确保硬笔书法艺术的纯粹性。特别是在多维视野和多元文化语境共同支配下的当代中国，文化格局和文化语境的多元混乱，造成了批评的价值失范，也造成了一种无主题、无中心、企图消解与解构传统文化与精英文化的后现代批评；尤其是在市场经济价值观的导引下，那种纯粹为了追逐市场效益而进行的功利性批评大行其道，而纯粹的美学批评却缺席了，要么是肆意的吹捧，要么是恶意的中伤与人格攻击，这种批评往往掺合进了一部分社会的政治的人际的因素，而真正地艺术批评却被搁置在一边。这种现象在当今中国的文学界、美术界、书法界和影视界不是没有，而是普遍地存在。批评者与被批评者之间不是一种审美的关系，而是一种功利的关系。在一些书法刊物上，我们看到了太多的“批评”文章，其实并不是真正意义上的学术批评，而是一些吹捧式的或完全诋毁式的文章，要么是老师吹捧学生，要么便是学生吹捧老师；要么是同道之间的互相吹捧，要么便是行内人之间的互相贬损。这些“批评”的文章中充满了人情和伦理，而真正地美学智慧却不见了。吹捧的，动不动就灌上什么名家、大家的名头，著名、知名滥用，有的便是拿头衔、职位来压人，以为主席的作品就比一般人高，就更具有审美价值和市场价值，这种唯名、唯职、唯经济利益是图的批评行径离真正的美学批评简直有十万八千里。然而在另一些文章中，我们却又看到了大量的抨击和诋毁，甚至带有人身攻击。比如在中国书协关于开展流行书风、丑书、现代派书法和学院派书法的批评中，我们看到的是不绝于耳的谩骂之声，前卫的、先锋的东西统统被否定了。有的人一味地钟情于传统，便对前卫和先锋的东西大肆抨击；有的人一味地倡导革新与激进，便一味地否定传统与保守。其实艺术批评即使是不考虑功利的因素，也很容易陷入保守与激进这两个极端，这种现象在硬笔书法界也同样存在。所以，我们在硬笔书家的作品中，几乎很少看到那种先锋的前卫的书法风格，倡导流行书风的也不是很多，只有像潘现、潘锋、周继中、张玉波、陈文轩诸人才有点激进意识和探索意识，而大部分书家仍然只能在传统的基础上亦步亦趋。当然，这部分书家的传统功底都非常的深厚，是以功力型见长的，如姜东舒、王正良、崔学路、田英章、卢中南、谢非墨、沈鸿根、朱以撒等人，当然他们能够在硬坛奠定地位其实更多的是依赖于他们在毛笔书法上的造诣及深厚的学识和修养。
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