论取法写经、魏碑的钢笔楷书

概要： 一新时期以来的钢笔书法是以创作的丰收来标志的。而且，这种丰收是以各种各样的面目出现的。楷书的创作同行草书相比，数量上自然要逊色得多，但表现的方式却仍然是十分多样的。除了继续效仿历来为人所瞩目的晋楷、唐楷之外，人们还将其效法的触角伸向了浩瀚的民间书法之中。效法民间书法的主要方向，我们可以将其分为写经小楷和北朝碑版。 二 写经小楷从魏晋一直贯串到晚清，是作为传播教义、培养出家人研读书写的一种形式。魏晋之际的写经小楷带有隶书遗韵，用笔实多于虚，因而外观显得笨拙凝重。但是书写的意绪又使人感到一种不加修饰，随缘而走的印象。唐以后的写经小楷开始纳入了“法度”的轨道，写得字势周正，一笔一划毫不苟且，同时也注意了用笔提按的作用，提按比例鲜明。钢笔书法作者的取法，是要与晋、唐的名人楷书明显地区分开来，让欣赏者一眼洞穿其绝对的不是同一种来源。要使欣赏者耳目一新就关系到方法上的运用巧妙，而方法上运用最基本的就是用笔。他们是想写出钢笔书法线条的经体楷书呢，还是完完全全地表达法帖上的毛笔趣味？从众多的经全书法来看，作者们都选择了后者。这种作法的利弊在于钢笔书法要与传统或离

    一

新时期以来的钢笔书法是以创作的丰收来标志的。而且，这种丰收是以各种各样的面目出现的。楷书的创作同行草书相比，数量上自然要逊色得多，但表现的方式却仍然是十分多样的。除了继续效仿历来为人所瞩目的晋楷、唐楷之外，人们还将其效法的触角伸向了浩瀚的民间书法之中。效法民间书法的主要方向，我们可以将其分为写经小楷和北朝碑版。　

 二   

    写经小楷从魏晋一直贯串到晚清，是作为传播教义、培养出家人研读书写的一种形式。魏晋之际的写经小楷带有隶书遗韵，用笔实多于虚，因而外观显得笨拙凝重。但是书写的意绪又使人感到一种不加修饰，随缘而走的印象。唐以后的写经小楷开始纳入了“法度”的轨道，写得字势周正，一笔一划毫不苟且，同时也注意了用笔提按的作用，提按比例鲜明。钢笔书法作者的取法，是要与晋、唐的名人楷书明显地区分开来，让欣赏者一眼洞穿其绝对的不是同一种来源。要使欣赏者耳目一新就关系到方法上的运用巧妙，而方法上运用最基本的就是用笔。他们是想写出钢笔书法线条的经体楷书呢，还是完完全全地表达法帖上的毛笔趣味？从众多的经全书法来看，作者们都选择了后者。这种作法的利弊在于钢笔书法要与传统或离或合？这是书坛上较有争议的。那么，又如何来达到这种毛笔的韵味呢？有的硬笔书法作品倘不标明使用工具的种类，也完全可以视为毛笔所为，其逼真程度令人惊叹。一般的作者要达到这一点，总是紧紧抓住经体楷书的特征进行发挥的。综观经体小楷的外在特征不外乎造型左轻右重，用笔起轻收重；起笔露锋尖削，收笔钝拙圆润。由于起讫的粗细悬殊，对于毛笔书写而言，只要提按的较重而已，而对运用钢笔来进行曲创作的作者来说，要达到这种粗细变化就不仅是提按的问题了。因此，转向研究工具的改进者有之处心积虑地提炼某个笔划的有之，居然也都写出了很纯正的硬笔经体小楷。如果从数量上看，这是十分令人欣喜的。但是可以肯定的是，去探讨写经中的内涵的人就很少了。内涵是隐型的，可感不可感受，都只能意会而难以用实际语言传达。况且，人们也都会将内涵的逐渐深厚寄希望于逐渐扎实起来的其本功身上。由此，吸嚼、揣摩不够，徒有其形者也为数不少。我们看到的钢笔写经小楷，一般地都有比法帖来得活跃、飞动和变化，较少浑穆、温和和稚拙。钢笔书写固有的轻捷，使用不少作者忽视了用笔时速度的把握，常常处于迅疾或过于缓慢二极，写出的线条草率随便或混沌臃肿。取法写经的作者大都仰慕其中的随意和稚拙趣味，不愿写得工整规范，而以其偏侧、颠仆、轻重相悬为主要表现方式，许多作者就带有一种实用、取巧的心理，而使实施的手段走向程式化。作者掌握了几个主要特征笔划，如横划、撇划、捺划等等，便可组合、创作了。人们重视笔划特征者多于重视结构，甚至作者只要掌握了某一特征笔划，使能以给人以写经体的印象。相反，如果效法晋王羲之《乐毅论》、《佛遗教经》、《孝女曹娥碑》，则要非常注重结构的平正，这常常使钢笔书法爱好者难以掌握，结构颠仆对于初学者是不困难的，因为他们对结构的掌握本来就无所了解。而平正则难以做到，人们自然是趋易而弃难了。由于缺乏一个由平正进入险绝的过程，许多跌宕，取斜势的结构都难以取悦于人的直观，它们相逼，相冲，相夺，相悖，有险无奇，险险相争，险险相逆，就如站立不稳的婴孩，却又没有童稚之趣，只留下人工做作的痕迹。这种现象实际上是患了书法学习上的时髦病－－超前。为学之初，不先涉及钟繇、二王、文征明、王宠等人的端庄小楷，掌握一下基本造型，遂直步写经领域，势必有许多地方理解不清而含含糊糊任意而为，其结果离实际目标愈来愈远。没有一写的平正基础，驾驭其“险”是毫无能力可言的。对于一大批取法写经的作者来说，倒不在于急切地去寻找自己的作品为何写经意蕴不足，而在于回归去掌握一些基本的造型结构原理。否则，只注重笔划是远远不够的。我们可以发现一些先前几乎以钢笔写经体面目出现的作者，近几年都没有太多长进，原因固然很多，但是，很快地奏效与很快的殒落，这里一定有某一个环节没有扣紧。

    从魏晋之际的写经小楷来分析，对照于同时代的五羲之之流的名人书家，除趣味不同外，在结构、用笔方面的熟练程度也不如名人书家高，对于整幅作品首尾一致的驾驭能力也较弱，而且名人书家的楷书整体水平也较平稳一致，写经小楷优劣相距甚远。这就给选择写经的作者带来了危机－－不加选择地抱定一本帖就可能使自己走入歧途。意识到这一点并对写经做分析的却不多，因为在摒弃唐重视写经之时，很少有人会去从质量上怀疑　写经不不可靠。魏晋的写经数量又多，为了与他人不一样，总需要寻求与他人的不同之处，有的作者便落入了陷阱，去啃那些放在魏晋也是十分低下的写经版本。钢笔书坛上的楷书作者原本就不多，潜心于写经之中者，又无形地耗去了许多迷途的精力，成功者就显得弥足珍贵了。对此而言，钢笔行书书法发展较快，质量的提高幅度也较大，这与他们取法大都出自于著名古代书法家的优秀法帖是分不开的，法帖技高一筹，其优点是占据首位的，而不是只是次要，这无疑什得取法写经者的思考－－不要因为审美取向的不同而放弃了对名家作品的借鉴。 

三

    魏碑与写经有相似之处，在于作者也多是不见经传的平民，书匠，工匠，读书人等，在正统的眼光看来，同样是山野之作，不值一提。比较写经，魏碑仍要幸运得多。提起写经，没有人能顺口数出哪一幅作品为写经中之经典。而魏碑，却可以毫不劲地推出《龙门四品》、《张猛龙》、《张黑女》、《石门铭》、《郑文公》等一大串名碑。郑道昭还具有了北方书圣的殊荣。尤其是晚清对碑学的提介，使北碑声誉大增，这是写经所无法比拟的，追随北魏的情趣与写经不同，北碑是书者与工匠技艺的结合，书优刻优秀，书优刻劣，书劣刻劣的各种类型均有。写经为帖本墨迹，不至于走样；魏碑为碑文，原有墨韵已经消失且经风雨侵蚀大多残破、破碎，不衫不履。可以说，着眼于魏体的人数又远远高出于追求写经者，而且效果也较为喜人。其中的优秀者将魏书的棱角、方折很自如地运用在笔划的起始和转折处，让欣赏者感到苍劲浑厚，大力弥满，却又不流露出安排的痕迹，这是作者构思巧妙和用笔恰当的一个特点，同时也是对魏碑的钢笔书法化的合理理解，做到这一步的作者并不多。一般的作者为魏碑的外型所吸引，表现也以此为准，总力图写得尖刻锐利、曲折弯钩，架子张得很大，而给人的印象却是剑拔弩张，内蕴不足。通过对许多作口的观察，我们发现一个有趣的现象，也是形成上述不足的原因，即作者们一般的取法都集中于“洛派”魏碑－－锋棱尖锐的一类。这和毛笔书法的作者所喜爱大相径庭。魏碑从用笔上大致可以分为三大类型，一曰方笔，一曰方圆兼有，一曰圆笔。钢笔书法的作者们集中于方笔一类，起讫斩钉截铁，转折如折股钗，的确比写唐楷来得明快和便于发挥，人们可以明显地感受到不受严密法度制约的愉快。但是，优秀的魏碑不是以《龙门四品》为准，《龙门四品》只是洛派的代表，许多偏于圆笔的魏碑显示了更加夺目的光采。它们内敛而不露，欲放还收，不是以外张充入耳目，而是藏奇巧于平正之内。这部分作品为人取法较少，也可能人们还没来得及去看到这一点。人们总是以强烈的外在特征取胜的，因此大量的魏碑都充盈尖刻、锐利。偏执的审美也导致了偏执的创作，弊端不可避免地暴露了。许多作品为了表现魏碑的方笔，不考虑硬笔的局限，极力表现那种按笔、逆笔、顿笔。作为软性笔，只要稍加按力，笔下的线条便易于粗壮，宽大，增加线条的厚度。但对于硬笔来说却不容易。即使重按，笔下痕迹也不见得宽厚多少，于是重复下笔较多，某种魏书特征要表现而不易表现时，反而引起作者的征服欲，于是这些笔划总是以此法或彼法得到了强化－－夸张过头而不自知觉临，写魏碑比写写经要难得多。康有为曾经盛赞魏碑魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美十大优点，此论固然过头，但是雄强仍然不失为魏碑的主要特征。这也是硬笔较难以达到的。如果我们牵强地去表现，留下了许许多多斧迹，更难以增其雄强一分。有的作品很有启发性，作乾们没有很强烈地表现魏碑的方折特征（仍可以看出取法魏碑），但是用笔自然、潇洒、大方，没有疙疙瘩瘩、磕磕碰碰之嫌，也没有牙根紧咬强力作书之状。行之录行处，止于所当止，既轻松又自如。自如碍笔表达时，善做反向思维的作者就不在这方面下无用功了，而只做一种意会，稍微空回笔便算送到，欲行还止，十之四五便足了，不表现得那么透那么强烈，却取得了意外的交果。反之，则写得凶相十足。应该说，对魏碑的钢笔书写还有很大的余地可做控讨，它的伸缩范围还是相当广阔的。　　

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